Medea suelta en Bobare


« ¡Oh, monstruo, la mujer a la que más odiamos
   yo y los dioses y toda la especie de los hombres,
   que a tus hijos osaste con la espada atacar
   siendo su propia madre y a mí así me matabas!
   Después de hacer tal cosa, tras acto tan perverso,
   ¿a la tierra y el sol te atreves a mirar?»
  Eurípides (Medea)

En medio de un calor más intenso que el usual, cierta tarde, llegué al Teatro del Sótano en donde realizaba los ensayos del grupo teatral. Hacíamos honor a lo experimental basándonos en algunas técnicas del brasilero Augusto Boal; deseaba inducir en el alumnado universitario una visión de la conexión ineludible y simbólica de algunos hechos noticiosos y el valor dramático contenido en su estructuración periodística. Dado que les pidiera para la clase de ese día llevar una nota de prensa con un relato inquietante, encontré a los puntuales participantes muy afectados en torno a una noticia de «sucesos».
—Es una Sayona… presa tiene que estar… 
—Tantas mujeres queriendo parir sin poder y viene esta… 
—¿Por qué no lo regaló si no lo quería? 
—¡Tiene que estar mal de la cabeza! 
—Es que el tipo la dejó por otra… 
Por lo que escuché, Medea andaba suelta en Bobare y el destierro la había hecho reincidente. Su marido se había ido con otra y a sabiendas de que el único nexo importante con este sujeto era esa criatura, fue aproximándose desde lo reverso del instinto materno y nada mas escuchó el llanto primero, agarró unas tijeras y lo silenció para siempre; quiso vengarse, dijo Ella, del daño que le había hecho el padre del niño al abandonarla. Comenté, ya en la clase, que la naturaleza humana en cuanto a su posibilidad de desequilibrio o descontrol ha sido la misma siempre. Cuando Eurípides nos legó Medea entregó un trozo de esa verdad y se convirtió en un clásico que lo percibimos en cualquier parte, en cualquier instante y nos sorprende que así vengamos desde siglos antes de Cristo. A un dramaturgo, mi amigo, Oswaldo Camacaro, alguna vez le escuché plantear, entre Directores de Teatro, un boceto de adaptación de Medea cuyo espacio dramático fuera un burdel del siglo XX: Medea, la Dueña Patrona y Jasón, cualquier paramilitar, cualquier Chapo; de inmediato se disparó el imaginario de ese colectivo y la mirada de los presentes en gesto goloso, casi delirante, hizo centro en esa tarde. 
Las adaptaciones son retadoras y constituyen recreaciones cuyo éxito consiste en atinar justo en la médula del argumento y su vigencia en tiempo y espacio; ya para teatro requiere de una condición sobre la cual se cierne un debate permanente: la fideli-dad. Y una adaptación para el cine exige la transformación de la palabra y de la acción ritual, en imagen y esa traducción al lenguaje cinematográfico constituya un guión en el cual se abandona el medio lingüístico para ser sustituido por el medio visual dando paso a una propuesta fílmica que incluye una fidelidad salvadora de la integridad del texto tal como se concibió. No obstante esta aspiración, lo que vemos a menudo es la Adaptación como respuesta a la necesidad de liberar lo creativo partiendo de un original y desde allí la génesis, en un medio diferente, de una obra con voz propia. 
Tantas veces hemos asistido a la proyección de alguna adaptación y los comentarios, ¿cuáles son, sobre todo si hay conocimiento del texto original? 
—¡La destrozaron… no es ni la sombra! 
—Está bien… es fiel al espíritu del escritor 
—Le quitaron partes clave, pero no se quita que es una buena película. 
—¡Menos mal que le eliminaron ese final…! 
—¿Tú sabes…? En el original ella muere. 
Y vale mucho preguntarse: ¿es fiel la película a la letra o al espíritu de su fuente literaria? La respuesta está, quizá, en el supuesto de que el procesamiento de lo literario y lo fílmico vaya asistido en forma constante de esa premisa de fidelidad, quizá de la mano de su autor: Mario Puzo en El Padrino, Tennesse Williams en Un Tranvía llamado Deseo, Rómulo Gallegos con Doña Bárbara y La Trepadora, donde el autor va dando anuencia al proceso de transformación fiel, aunque en algunos casos percibamos, como en Medea, el sacrificio de la criatura. Pero una adaptación, tal como opera comúnmente en la realidad, incita a la libertad y mirando de reojo el apego a su forma y contenido, se cuestionará esa fidelidad aunque se busque, por cuanto están en juego tres espacios mentales muy subjetivos con lecturas de la historia bastante disímiles, rara vez coincidentes: 
a) La lectura del novelista o dramaturgo, fuente literaria 
b) La lectura del guionista, traductor para el lenguaje cinematográfico 
c) La lectura del cineasta, realizador de una película. 
Frente a la resolución de estos escenarios en la procura de un producto final llamado ADAPTACIÓN, surgirá siempre con nostalgia o con algún otro sentimiento menos noble la idea de la traición como un sesgo pro literario (observada más en el caso de clásicos universales) que competirá con otra postura muy común y generalizada en la cual se considera que los directores tienen toda la facultad para hacer uso libre y creativo de cuanto se haya escrito sin que tenga que ver el cumplimiento o la violación de ninguna norma para adaptación de textos, tomando en cuenta que las películas son buenas, no por la reverencia a ningún autor sino por la capacidad de recrear con calidad grandes historias.
No obstante, es fácil verlo desde la butaca. Pero, ¿qué razón opera en el guionista frente a este mar de contradicciones, cuando al estar en las profundidades deseando traer a la superficie de lo visual, cinematográfico, lo que fuera imaginado desde una perspectiva verbal? Experiencia compleja, más allá de tecnicismos, porque la vida actual es una gran Torre de Babel, descrita así por el escritor Gabriel García Márquez, saturada de medios de comunicación, de mega conciertos musicales, foros de Internet, llamadas en conferencia, transacciones virtuales, redes sociales, préstamos de contenidos y plagios consentidos, «covers», «remakes». Al parecer ya se ha inventado todo y no nos queda más que hacer uso del reciclaje y las adaptaciones sean la forma de volver a contar algo que nos inquiete como sociedad, como humanidad, haciéndole frente a la reproducción mecánica y a la comunicación electrónica en un panorama de repetición que no debería alarmarnos. Ya desde hace tiempo el concepto de los clásicos se internalizó en el mundo del arte para no irse más y desde allí la teoría de tipos, prototipos, arquetipos, estereotipos, no hace sino mostrarnos que la búsqueda de la condición humana, su angustia, sus perversiones, sus virtudes han sido siempre las mismas. Su deseo de gloria, su desazón ante la pérdida, su apasionamiento frente al objeto de deseo, su ambivalencia, su confusión, son parte integral de la condición humana. Miremos a nuestro alrededor y constataremos que todo está al alcance de nuestras manos para ser reutilizado, desde las más antiguas historias de tradición oral, porque pareciera que el destino de los humanos es repetir la historia y para cambiar el espacio, el tiempo, está el escritor adaptador, lo demás, el argumento, es el mismo, la misma trama hecha de hilos oscuros e hilos luminosos. 
Así, la experiencia para cualquier guionista estará en: 
1) Leer todo lo que se presente de la literatura universal, no sea que se tenga como un hallazgo la historia que protagoniza el señor de la esquina y se aliente la esperanza de una novedosa producción. Cualquiera sea la historia muy probablemente ya está escrita como mito, como novela, como cuento, como obra de teatro desde hace muchísimo tiempo. Es mejor y más honesto reconocer a quien se nos adelantó y le dio estructura literaria primero.
2) Desarrollar la capacidad de imaginar la futura obra en términos de imágenes y sonido, plasmándolas con descripciones detalladas y dándoles secuencia. A esto se denomina uso del lenguaje audiovisual en el cual se utiliza la palabra como un apoyo para tramar, narrar sucesos de tal forma que ocurra una transcripción de las imágenes sobre el denominado guión cuyo destino, jamás será el de ser leído en forma masiva. Un guion será asunto que lee un equipo de productores que desea un fruto audiovisual. 
3) Asumir en profundidad su trabajo de escritura; esto implica ver muchas producciones fílmicas desde una óptica crítica, reconocer el valor de la imagen visual y sonora así como obtener nociones básicas de montaje, de puesta en escena, de trabajo actoral, ya que este tipo de escritura exige pensar en forma sui géneris, para captar lo imprescindible del mensaje y enunciarlo con toda la precisión descriptiva propia de lo audiovisual. 
No es poco lo que nos queda por decir respecto a las adaptaciones y la escritura de guiones, sin embargo pudiéramos, como conclusión, agregar el que cada guión llega a ser una experiencia muy personal para quien lo escriba y la subjetividad junto a la intención de lo que se quiera extraer del original dará respuesta a una búsqueda en la que participan un conjunto de creativos, con múltiples opiniones y deseos, haciendo ardua la realización de un filme. Aun así la presencia del o de la guionista ha de sentirse por la claridad en sus ideas y sobre todo en tomar posición frente a sí mismo, los otros y el mundo, no sólo en un sentido ideológico, sino también en un ámbito ético y de compromiso ciudadano, quizá como la utopía, que al decir del cineasta argentino Fernando Birri, nos sirva para reconocer un camino y avanzar. Sin sorpresa aproximamos el final de esta entrega y queriendo ser originales, sin lograrlo, abandonamos el plató; una luz se cierra a nuestro paso, crujen las ventanas y un viento, al mover las hojas de los árboles, reproduce las notas de una canción de cuna al tiempo que se muestra un cielo bastante oscuro; comienza a llover copiosamente. Fieles a nuestro destino, nos cerramos el abrigo, nos calzamos el saludo (como Cortázar) y los guantes, abrimos el paraguas y a pasos agigantados desaparecemos raudos entre el torrente.
Autora: 
Francia Ortiz González

Nacida en Barquisimeto (1962),  actriz de teatro y cine. Docente teatral en las aéreas de actuación y expresión corpo-vocal. Dramaturga con acercamientos al guion cinematográfico. Ha participado en el trabajo de producción cinematográfica en cortometrajes y videos. Es directora del Taller Integral de Formacion Teatral de la Universidad Centroccidental Lisandro Alvarado de Barquisimeto. Poeta con publicaciones en revistas y páginas literarias y los libros: Cuentos Cortos (1987), La que va conmigo (2007) y El árbol que espera (sin publicar). Es licenciada en Administración Comercial (1995) con una maestría en docencia universitaria (2005) y diplomado en animación sociocultural (2007). Es facilitadora desde el 2002 del Taller Libre de Yoga de la UCLA.

Habla McGuffin es escrito por Francia Ortiz. El blog de Iribarren publica este espacio como una contribución al desarrollo de la cultura cinematográfica, sin embargo, las opiniones emitidas en él son responsabilidad únicamente del autor.